Образовательный портал. Художественная техника пианиста Ряд музыкальных пассажей содержащих значительные трудности

Баудер Татьяна Георгиевна
Должность: преподаватель
Учебное заведение: МБУДО "ДМШ №1 им. М.И.Глинки"
Населённый пункт: г. Смоленск
Наименование материала: Методическая разработка
Тема: "Работа над исполнительской техникой"
Дата публикации: 26.11.2017
Раздел: дополнительное образование

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«ДМШ №1 им. М. И. Глинки»

Методическая разработка

«Работа над исполнительской техникой»

Преподаватель

Баудер Т.Г.

Смоленск, 2017

Данные методическая разработка, основанная на обобщении педагогического

опыта преподавателей методического объединения «Фортепиано» и личных

наработок

полезной

преподавателей

фортепиано,

специалистов,

выбравших

профессию педагога-музыканта.

Пояснительная записка…...………………………………………………..4

С у щ н о с т ь

п о н я т и я

ф о р т е п и а н н о й

техники……………………………………………………………...............7

П р и е м ы

м е т о д ы

р а з в и т и я

ф о р т е п и а н н о й

техники………………………………………………..…………………...11

Заключение………………………………………………………………..16

Библиография………………………………………….………………….17

Пояснительная записка

Проблема формирования исполнительской техники остается актуальной для

педагогики

музыкального

образования

Петрушин,

Федорович, Г.М Цыпин). В истории музыкального образования выделяют три

основных школы формирования исполнительской техники: механическую,

анатомофизиологическую и психотехническую.

В 16-18 веках широкое распространение получает механическая школа. Ее

представители (А.Герц,

Ж.Ф Рамо, Ф.Калькбреннер,

М.Клементи и др.)

понимали

исполнительской

техникой

двигательно-моторных

позволяющих

безошибочно

исполнять

музыкальные

произведения. Изоляция пальцевых движений служило отправной точкой для

развития

приобреталась

длительной

пальцевой

тренировки,

многочасовых

бесконечных

повторений.

клавесине. Такая работа приводила к приоритету техники над содержанием.

Развитие музыкального слуха, проникновение в художественный замысел

произведения

оставались

исполнителя.

достоинством механической школы является расцвет клавирного искусства,

который в дальнейшем становится основой концертного исполнительства.

С развитием музыкального искусства и совершенствованием инструментов

изолированными

пальцами

становится

нецелесообразно,

обедняются

звуковые

колористические

возможности

фортепиано.

Романтическая

фортепианная

литература

поставила

исполнителями

требования:

глубоким

клавесину

фортепиано с разнообразной звуковой палитрой. Это привело к изменению

представлений

потребовала

исполнения,

включения

активные

действия.

Механическая школа столкнулась с неразрешимыми проблемами: начался

пересмотр

основных

методических

положений

педагогики

музыкального

образования. Так возникает новое направление – анатома - физиологическая

(Ф.Штейнгаузен,

Р.Брейтгаупт,

представители

понимали

техникой

движений,

соединяющихся

комбинациях в процессе игры. С их точки зрения техника подчиняется воле,

состояние

двигательного

аппарата

исполнителя

художественного

произведения.

Представители

пропагандировали естественные, целесообразные и «правильные» движения

рук музыканта. Основные виды движений, по их мнению, основываются на

трех видах - продольном взмахе руки, вращении предплечья

и участии

свободного замаха пальцев в движении руки.

представителей

доказательстве

психофизиологического фактора в формировании исполнительской техники,

в стремлении к освобождению рук, к использованию веса руки от плечевого

пояса до кончика пальцев. Но есть и недостатки у сторонников анатомо-

физиологической школы: естественность, удобство пианистического аппарата

согласуется

художественными

музыкального

произведения. Кроме того отыскивая общее и универсальное, авторы

придавали должного значения индивидуальному, особенному: физическое и

психическое в организме человека тесно взаимосвязано, а исполнительская

техника во многом зависит от природных и развитых нервно-психических

данных пианиста.

отметить,

педагогическая

деятельность

выдающихся

музыкантов, таких как Л.В. Бетховен, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист, братья

Рубинштейны,

отличалась

передовыми

взглядами

проблему

развития

исполнительской техники.

становится

средством

воплощения

художественного

приоритет

принадлежит

художественным

Огромное

значение

придавалось всестороннему развитию учащихся-музыкантов, развитию их

внутреннего слуха, образного мышления, освоению технического мастерства.

По мнению Ф. Листа, техника рождается из «духа», а не из механики.

постепенно

формируется

психотехническая

представителями

которой явились Ф.Бузони, И. Гофман, Г. Гинзбург, В. Гиленкинг. Сторонники

движениями

исполнителя

управляет

Художественный

формирующийся

воображении

музыканта-

исполнителя,

является

регулятором

движения.

определяет

характер

движения

исполнительской

техникой

умственный

характер:

представление

представлению

пианистических

движений.

представления

движений

недостаточно

технического

воплощения

произведения:

скорость

точность

движений

пианистов

природные задатки, способность координаций, уровень мастерства. Знание

основных подходов по проблеме формирования исполнительской техники

позволяет

педагогу

творчески

реализовать

технического

развития

ученика в процессе его музыкального образования.

Сущность понятия фортепианной техники

искусстве.

Фортепианное

исполнительство

представляет исключения, скорее наоборот. Техника пианиста, многие ее

виды настолько сложны, что без специальной и многолетней работы овладеть

ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с

клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь.

Подход к технической стороне исполнения менялся в зависимости от тех

задач, которые ставились перед пианистами развивающейся фортепианной

музыки. В настоящее время под фортепианной техникой понимают ту сумму

фортепиано,

пианист добивается нужного художественного, звукового результата.

А. Бирмак классифицирует технику на два вида: крупная техника (аккорды,

октавы) и мелкая техника (пальцевая игра)

А.П. Щапов, рассматривая вопрос о фортепианной технике, обозначает два

вида: исполнение пальцевых узоров (мелкая фортепианная техника), и игра

октав (крупная техника).

Г. Нейгауз выделяет несколько видов (элементов) фортепианной техники, из

которых в конечном итоге создается великое «здание» фортепианной игры

как целого.

элементом

Г.Нейгауз

предлагает

фортепиано взятие одного звука уже техническая задача, поскольку взять его

столькими

способами.

исследовать колоссальный динамический диапазон фортепиано. Кроме того,

можно эту ноту брать разными пальцами, с педалью и без педали. Можно её

как очень длинную ноту и выдерживать до полного исчезновения

звука, затем как более короткую, вплоть до самой короткой.

Если у играющего есть воображение, то оно в этой ноте сможет выразить

массу оттенков чувства – и нежность, и смелость, и гнев, и скрябинское

«estatico», и одиночество, пустоту, и многое другое, конечно воображая при

этом, что звук этот имел «прошлое» и имеет «будущее».

Второй элемент. После одной ноты

идут две, три, четыре, затем пять.

Многократное повторение двух нот дает трель.

Сочетание из трех и четырех нот Г.Нейгауз предлагает рассматривать, с

одной стороны, как «подступы» к пятипальцевому упражнению, с другой –

как слагаемые гаммы (диатонической).

Третий элемент всевозможные гаммы. Новое по отношению к предыдущему

в гаммах состоит в том, что рука не остается в одной позиции, как было до

сих пор, а переносится на любое расстояние вверх и вниз (то есть направо и

налево) по клавиатуре.

Четвертый элемент – арпеджио

во всех его видах (по трезвучиям и

возможным септаккордам).

Наиболее

употребительные двойные ноты – терции, кварты, сексты, септимы. Главное

точность

созвучия,

проверенная

одновременность

звучания обеих нот. Затем, как и в всюду в пассажах, - ровность, гладкость,

владение нюансировкой, выделение, смотря по надобности, верхнего или

маленькими

составляют

Октавная

создание

некоего крепкого «обруча» или «полукольца», идущего от кончика пятого

обязательном

куполообразном положении кисти (то есть запястья) ниже, чем пясти.

элементом

фортепианной

определяет

аккордовую технику. То есть трех - четырех - и пятизвучные одновременные

сочетания

аккордах

полнейшая

одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях и умение

выделять, то есть взять сильнее любой звук аккорда, в других случаях.

Седьмой элемент – переносы руки на большие расстояния («прыжки» и

«скачки»).

Восьмой элемент – полифония. В этом разделе Г. Нейгауз определяет занятия

полифонией

средство

развития

духовных

пианиста, но и чисто инструментальных, технических, так как, ни что не

может научить « пению» на рояле, как многоголосная ткань в медленных

Техника по формулировке М.Лонг- понятие широкое. Подобно Нейгаузу,

отождествляющему

искусством

(греческое

искусство),

Техника-это

искусство

аппликатуры,

педализации, это знание общих правил фразировки, обладание обширной

выразительной

палитрой,

располагать

усмотрению в соответствии со стилем произведений, которые он должен

интерпретировать в соответствии со своим вдохновением.»

И. Гофман говорит: «Техника-это общее определение, включающее гаммы,

арпеджио,

различные

стаккато, а также

динамические оттенки». В другом месте он образно

обобщает: «Техника-это ящик с инструментами, из которого искусный мастер

берет то, что ему нужно в данное время и для данной цели».

По вопросу о том, как нужно развивать фортепианную технику, встречаются

различные указания. Одни педагоги советуют играть упражнения Таузига,

Брамса, Листа, Ганона. Другие отрицают пользу этих упражнений, предлагая

каждый день работать над одной из сторон фортепианной техники – гаммами,

арпеджио, двойными нотами. Есть педагоги, считающие, что и этого делать

достаточно

технические

элементарного

Черни, Крамера, Клементи. И, наконец, встречаются пианисты, отрицающие

поскольку

художественной

литературе имеется много технических эпизодов, нужно их учить отдельно.

Итак, все пути приводят к цели при условии труда и усилий. Каждый может

избрать путь по своему вкусу, но совершенствовать технику нужно день ото

Работа над техникой – умственная работа. Если она ведется интенсивно, с

концентрацией внимания, технические успехи наступают быстро. Но обычно

используется

требуются

ежедневные

многочасовые упражнения, чтобы приобрести совершенную технику.

Приемы и методы развития фортепианной техники.

Основным

пианистической

техникой

является

повторения. Он составляет фундамент всей работы пианиста. Вместе с тем,

степень эффективности проведения работы, с целью воспитания беглости,

зависит от выполнения целого ряда условий.

Первое условие – отбор материала. Это может быть упражнение, пример

произведения,

различные

модификации

технически

мест, встречающихся в произведении и т.д. Инструктивные этюды, конечно,

представляют полезный материал для работы, но скорее, для комплексного

развития

двигательно-координационных

физических

достижение

максимальной

скорости

затруднено

различными

техническими

сложностями.

Максимальную

скорость

значительно

показать в игре специально подобранных упражнений. Упражнения должны

достаточно

координационном

отношении,

исполнения.

упражнениями

позволяет

сосредоточить

внимание на скорости их исполнения. Работа над упражнениями позволяет

сосредоточить

внимание

ритмической

правильных

ощущениях

движениях,

качестве

изучение

упражнений с точки зрения технической подготовки, намного рациональнее,

чем поверхностное проигрывание этюдов.

Второе условие касается способа выполнения скоростного задания. Осваивая

упражнения, пианист должен позаботиться о том, чтобы подобрать наиболее

перспективные

движения,

соответствовать

особенностям

двигательного аппарата музыканта. В противном случае, усилия пианиста

будут расходоваться не на проявления высших скоростных способностей, а на

исправление технических дефектов.

Третье условие: продолжительность упражнений должна быть такой, чтобы

к концу выполнения, скорость не снижалась вследствие утомления. При

физически слабом игровом аппарате утомление может наступить настолько

поставит

эффективность

тренировки

скоростных

отработке

предшествовать воспитание силы и выносливости игрового аппарата.

обучающимся

фортепиано

«забалтывание».

Существует

согласно

«забалтывание»

результат неумелого использования быстрых темпов в процессе разучивания

музыкального

материала.

следующее

объяснение:

быстрых повторениях сложных фигур мелкие ошибки, промахи и недостатки

ускользают

внимания.

повторений

проделываем, тем обширнее становится количество этих пятнышек, что, в

конце концов, неизбежно приводит к полному искажению звуковой картины».

Для борьбы с таким явлением как «забалтывание», доставляющим много

медленном темпе. Играть трудное место ясно, аккуратно, упорно продолжая в

этом духе до тех пор, пока количество правильных повторений не окажется

достаточным.

рассматривать

механическое упражнение, так как они предназначены для восстановления

нарушенного умственного представления. Необходимо добиться того, чтобы

мысленная картина стала отчетливой.

Медленный

необходимый

компонент

учащегося,

налаживание

целесообразных

движений,

постановка

требуемую

конечном

выработка

основных

технических

вышесказанным возникает вопрос: насколько медленным должен быть темп?

играющего

постоянно

сохранялось

ощущение, что каждый палец попадает точно на требуемую клавишу, встает

на нее прочно и уверенно, не задев никакую другую. Э. Гилельс писал: « Весь

процесс выучивания вещи проходит в виде крепкой медленной игры. Тут

медленно,

посмотреть,

проследить,

протекают

движения

например,

правильное

положение

скачках и других технических задачах».

Как же следует переходить в работе от медленной игры к быстрой игре?

Существует

переменного

упражнения.

заключается

варьировании скорости и ускорении по заданной программе в специально

созданных условиях. Эти упражнения преследуют цель не только повысить

беглость, но и воспитать управляемость игры, что составляет важнейшее

качество художественной техники. При подготовке к исполнению данного

упражнения намечаются фрагменты, которые исполняются с максимальной

скоростью, места, которые будут играться с более низкой скоростью, точки,

откуда будут начинаться ускорения, где будет усиление звучности и т.д. После

достижения

определенной

уверенности

исполнении,

видоизменяется.

создаются

предпосылки

высокоскоростного и в тоже время гибкого исполнения виртуозных пассажей

в произведениях.

Если, несмотря на упорную работу, скорость игры упражнения повысить не

удается, то тогда полезно изменить объем задания. Из длинного упражнения

вычленяется

небольшой

фрагмент.

упражнение

частям, затем можно их объединить. Так же используется в обучении способ

«игры с остановками». Пассаж разбивается на ряд отрезков. После игры

фрагмента

делается

небольшая

остановка,

играется следующий фрагмент и т.д.

Постепенно количество остановок

уменьшается. Остановки полезно делать как на метрически сильных, так и

слабых долях. Итак, к быстрому темпу можно прийти по-разному. Быстрая

игра- необходимость, не следует отклоняться от неё. Не тренируя пальцевой

аппарат в условиях высоких исполнительских скоростей, техники учащегося

неточности,

технические дефекты, допущенные учащимся

при быстрой игре, должны

быть ликвидированы в медленных темпах.

интенсификации

деятельности

учащихся,

воздействовать на слуховую сферу и формировать у учеников представление

о звучности исполнения данного упражнения. Ибо в звуке, и прежде всего в

нем, находит выражение художественное начало. Красочная сторона техники

пианиста должна воспитываться при любых обстоятельствах – работает ли

этот пианист над этюдом, упражнением, гаммой.

красочной

стороной

фортепианной

непременный

«аспект»

формирование

учащегося

совершенно

ровной игры. Учащийся должен уметь играть достаточно продолжительные

фрагменты

абсолютно

Постепенный

крещендо, как и постепенный спад громкости на диминуэндо, предполагает

идеально

выровненную

звуковую

интересах

проблемы никогда не следует, намечая аппликатуру учащемуся, заменять

сильными;

«поблажки»

пальцам. Полезны также

специальные упражнения для слабых пальцев,

например, трели для 3-4-5 пальцев.

В процессе воспитания скоростных качеств пианиста подстерегает опасность

возникновения

скоростного

Стабилизация

скорости

мешающая

повышению.

опасность

случае, когда отрабатывается скорость исполнения какого-либо пассажа из

произведения. Главное средство борьбы с этим негативным явлением – не

допускать его появления. Применяя метод переменного упражнения, при

котором варьируются

различные скоростные и силовые режимы, можно

наращивать беглость, избегая её стабилизации. Если отрабатывается скорость

исполнения

конкретного

позаботиться

конструировании на его основе различных технических вариантов.

Описанные выше условия, методы и приемы воспитания беглости носят

достаточно

универсальный

характер.

повышении

скоростных

учащихся

материале

различных

упражнений,

достижении

необходимой

скорости

исполнения.

Разучивание

проводимая

тренировка

обязательно должны опираться на закономерности воспитания физических

игрового

аппарата.

технической

учащегося

определить

двигательного

затруднения.

техническом тренаже пианиста мощные волевые усилия направляются на

деятельность сравнительно слабых мышц. На этом фоне очень легко может

возникнуть

перенапряжение,

привести

серьёзным

последствиям,

профессиональных

заболеваний.

технической

развивающей

технические

качества,

быстроту,

присутствуют

крайности:

результативность

минимальной,

значительно

увеличивается

опасность

перенапряжений.

разумную

технической работе пианиста.

Развитие

беглости,

физическими

качествами

игрового

аппарата, должна составлять специально организованную, систематически

проводимую

техническую

фундаментом

технического мастерства, на который будет опираться множество музыкально

исполнительских

воплощает

художественные намерения.

Заключение

Вопросы фортепианной техники нередко рассматриваются обособленно, вне

развитием

музыкальности

учащегося.

педагоги

недооценивают

инструментальная

психологическое и, следовательно, анализировать и развивать ей следует в

единстве

комплексом

музыкальности.

технические

достижения,

богатыми

использоваться для высших целей музыкально – исполнительского искусства.

Важнейшая задача педагога инструменталиста – работать над техникой с

каждым учащимся так, чтобы технические средства превратились в средства

выразительности, отвечающие требованиям изучаемого произведения. «Чем

яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать», - говорит Генрих

Нейгауз. Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он

стремиться,

«увидеть»

произведение

деталях, почувствовать, понять его стилистические особенности, характер,

темп и прочее. Контуры исполнительского замысла уже с самого начала

указывают главное направление технической работы.

Как бы далеко от

музыки не уводила пианиста необходимость учить медленно, крепко, он

всегда должен иметь перед собой музыкальный идеал. Не терять идеал из

стремиться

исполнению

основная

установка

техникой!

встречающиеся

пианиста

многочисленные

кажущиеся

непреодолимыми

окажутся

побежденными,

техническим

воплощением

музыкального замысла будет успешной. Если мысленный идеал отсутствует

исчезает,

техническая

пианиста

превращается

рисование

вслепую, с закрытыми глазами. Увидеть, что должно получиться, - основа

технической работы и писателя, и художника, и композитора, и актера, и

пианиста.

Библиография

Бирмак А. О художественной технике пианиста. \ А.О. Бирмак.- М;

«Музыка» 1973. -139с.

Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной

игре. \ И. Гофман- М.; Классика XX1, 2002.- 244с.

Коган Г.М. У врат мастерства. \ Г.М. Коган.- М.: «Музыка» 1977. -60с.

Лонг М. Французская школа фортепиано. \ Выдающиеся пианисты

педагоги о фортепианном искусстве.\ М.Лонг. М.: «Музыка» 1966.-20с.

Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. \ Е. Либерман.-М.;

Классика ХХ1, 2002.-84с.

искусстве

фортепианной

Нейгауз-М.;

Бывает так, что недостаточная техническая подготовка не позволяет пианисту сыграть то, что ему хочется. Поэтому заниматься упражнениями на развитие техники нужно ежедневно, хотя бы по полчаса. Только тогда всё сложное разрешается и получается, и появляется техническая свобода, позволяющая забыть о трудностях и целиком отдаться воплощению музыкального образа.

В данной статье мы расскажем о нескольких эффективных методах преодоления технических сложностей. Вначале – ключевая мысль. Она такова: любое сложное состоит из чего-нибудь простого. И это не секрет! Главной чертой всех методов, которые вам будут представлены, как раз и будет работа над разложением сложных мест на простые элементы, проработка этих элементов по отдельности, а затем очередное соединение простых вещей между собой в целое. Надеюсь, не запутались!

Итак, про какие методы технической работы на фортепиано мы будем говорить? Про метод остановок, темповых метаморфоз, смену рук, про метод накопления и про игру гамм . Теперь обо всём последовательно и обстоятельно. Не будем обсуждать игру отдельными руками – здесь и так всё ясно: играть партии отдельно правой и левой руки жизненно необходимо.

Метод «остановок»

Многовариантное упражнение «остановки» заключается в том, что пассаж разделяется на несколько частей (пусть даже две). Только делить нужно не как попало, а так, чтобы каждую часть в отдельности было легко сыграть. Обычно местом деления становится нота, на которой происходит подкладывание первого пальца или то место, где требуется серьёзно переместить руку (это называется поменять позицию).

Заданное количество нот играется в быстром темпе, потом мы останавливаемся, чтобы проконтролировать наши движения и приготовить следующий «забег». Сама остановка максимально освобождает кисть руки и даёт время сконцентрироваться для подготовки к последующему пассажу.

Иногда остановки выбираются соответственно ритмическому рисунку музыкального произведения (например, через каждые четыре шестнадцатые). В этом случае после проработки отдельных фрагментов, их можно склеивать – то есть соединять, чтобы останавливаться в два раза реже (уже не через 4 ноты, а через 8).

Иногда остановки делаются и по другим причинам. Например, контролирующая остановка перед «проблемным» пальцем. Скажем, какой-нибудь четвёртый или второй палец нечётко играет свои ноты в пассаже, тогда мы его специально выделяем – останавливаемся перед ним и делаем его приготовление: замах, «ауфтакт», или просто репетируем (то есть повторяем) его несколько раз («играй уже, собака такой!»).

Во время занятий требуется предельная собранность – мысленно следует представлять группу (внутренне предслышать), чтобы не пропустить остановку. При этом кисть руки должна быть свободной, звукоизвлечение ровным, чётким и лёгким. Упражнение можно варьировать, оно способствует быстрому усвоению текста и аппликатуры. Движения автоматизируются, появляется свобода и виртуозность в исполнении.

Пробегая пассаж, важно не зажимать руку, не стучать и не скользить поверхностно по клавишам. Каждая остановка должна быть проработана хотя бы по 5 раз (это займёт много времени, но даст желаемый результат).

Игра гамм во всех тональностях и видах

Гаммы разучиваются попарно – минорная и мажорная параллельные и играются в любом темпе в октаву, терцию, сексту и дециму. Вместе с гаммами изучаются короткие и длинные арпеджио, двойные ноты и септаккорды с обращениями.

Скажем по секрету: гаммы для пианиста – всё! Тут вам и беглость, тут вам и сила, тут вам и выносливость, и чёткость, и ровность, и ещё множество полезных фишек. Поэтому просто полюбите работу над гаммами – она действительна приятна. Представьте, что это массаж для ваших пальчиков. А вы ведь их любите? Играйте по одной гамме во всех видах ежедневно, и всё будет здорово! Упор делают на , в которых написаны произведения, присутствующие в программе на данный момент.

Руки во время исполнения гамм не должны быть зажаты (они вообще никогда не должны быть зажаты), звук крепкий (но музыкальный), синхронность идеальная. Плечи не подняты, локти не прижаты к телу (это сигналы зажатости и технических ошибок).

В игре арпеджио не следует допускать «лишних» движений корпуса. Дело в том, что этими самыми движениями корпуса подменяются истинные и необходимые движения рук. Отчего двигают корпусом? Оттого что пытаются перемещаться по клавиатуре, от малой октавы к четвёртой, с прижатыми к телу локтями. Так не годится! Двигаться должен не корпус, двигаться должны руки. Во время игры арпеджио движение вашей кисти должно напоминать движение скрипача в тот момент, когда он плавно ведёт смычок (только траектория движения руки скрипача – по диагонали, а ваша траектория будет горизонтальной, так что, наверное, лучше подсмотреть эти движения даже не у скрипачей, а у ).

Увеличение и уменьшение темпа

Быстро умеет играть тот, кто умеет быстро думать! Это простая истина и ключ к такому умению. Если вы хотите сыграть сложное виртуозное произведение в быстром темпе без всяких «аварий», то нужно научиться играть его ещё быстрее, чем требуется, при этом должны соблюдаться фразировка, педализация, динамика и всё остальное. Главная цель применения этого метода – научиться контролировать процесс игры в быстром темпе.

Поиграть в более высоком темпе можно всё произведение, а можно проработать таким же образом только отдельные сложные пассажи. Однако, есть одно условие и правило. В «кухне» ваших занятий должны царить гармония и порядок. Недопустимо играть только быстро или только медленно. Правило такое: сколько раз сыграли произведение быстро, столько же раз проигрываем его медленно!

Про медленную игру мы все знаем, но почему то иногда ею пренебрегаем, когда нам кажется, что всё и так получается. Запомните: медленная игра – умная игра. И если вы не в состоянии проиграть выученное наизусть произведение в замедленном темпе, значит, вы его не выучили, как следует! В медленном темпе решаются многие задачи – и синхронизации, и педализации, и интонации, и аппликатуры, и контроля, и слуха. Выбирайте одно какое-нибудь направление и следите за ним в «замедленной» съёмке.

Обмен между руками

Если в левой руке (например) встречается технически неудобный рисунок, целесообразно играть его на октаву выше правой, для концентрации внимания на этой фразе. Ещё один вариант заключается в полной смене рук (но он подходит не для каждого произведения). То есть партия правой руки разучивается левой и наоборот – аппликатура, конечно, меняется. Упражнение весьма трудно и требует большого терпения. В результате не только разрушаются технические «неподъёмности», но и возникает слуховая дифференциация – ухо почти автоматически отделяет мелодию от аккомпанемента, не давая им угнетать друг друга.

Метод накопления

Про метод накопления мы уже сказали пару слов, когда обсуждали игру с остановками. Он состоит в том, что пассаж проигрывается не весь сразу, а постепенно – сначала 2-3 ноты, затем к ним добавляются остальные по одно до тех пор, пока не сыгран весь пассаж отдельными руками и вместе. Аппликатура, динамика и штрихи – строго одни и те же (авторские или редакторские).

К слову, накапливать можно не только с начала пассажа, но и с его конца. Вообще, полезно учить отдельно концы пассажей. Ну а если вы проработали сложное место методом накопления слева направо и справа налево, то вы не запнётесь, даже если захотите запнуться.

Исполнение на фортепиано как процесс творческий возможно лишь при технической готовности учащегося к воспроизведению нотного текста, достижения свободы владения материалом для воплощения художественного замысла. Поэтому задачей первостепенной важности для учащихся любой возрастной группы является освоение и совершенствование техники владения инструментом, т.е. фортепианной техники.

Работа над техническими заданиями начинается с их осмысления. Это правило должно стать законом для исполнителя. Только полностью познанное умом, может стать предметом тренировок. Ф.Бузони говорил: «Для технического совершенствования требуются в меньшей степени физические упражнения, а в гораздо большей – психически ясное представление о задаче – истина, которая может быть ясна не всякому фортепианному педагогу, но которая известна каждому пианисту, достигшему своей цели путем самовоспитания и размышлений».

Скачать:

Предварительный просмотр:

Методы преодоления технических трудностей в игре на фортепиано

Умение виртуозно исполнять упражнения, гаммы и арпеджио чрезвычайно облегчают преодоление трудностей в художественных произведениях и этюдах. Ведь качественное исполнение музыкальных сочинений – одна из главных целей каждого пианиста. Стремясь к этой цели и овладевая конкретными исполнительскими задачами, пианист отшлифовывает и свою технику.

Играя упражнения, особенно гаммы, аккорды и арпеджио, пианист приучает свои пальцы выполнять наиболее типичные для фортепианного изложения последования, из которых состоят эти технические формулы.

Хорошо известно, что работа над музыкальным произведением является основой обучения игре на фортепиано, и, кроме того, представляет собой целостный единый и сложный процесс, который включает в себя множество проблем. Несомненно, речь идет о проблеме звучания, точности фразировки и ритма, аппликатуры и педализации, в целом – о выразительности исполнения, исполнительской технике, то есть об использовании комплекта средств, необходимых для воплощения художественного образа. Всё это немыслимо вне соответствующих игровых движений, то есть теснейшим образом связано с развитием техники.

Известно, что к числу главных недостатков в техническом развитии пианиста относится зажатость, скованность аппарата. Одна из причин зажатости заключается в искусственности игровых приёмов, не увязанных с музыкальными задачами. А техническая тяжеловесность, слабая подвижность, статичность и метричность нередко происходят от отсутствия ощущения горизонтального движения музыки, её развития.

С первых уроков с начинающим учеником осуществляется работа над прикосновением к клавиатуре, ощущением работы всего механизма звукоизвлечения при контакте подушечки пальца с клавишей, начинается процесс технического развития ученика.

Само слово «техника» происходит от греческого слова techne, которое означает «искусство», «мастерство». Фортепианная техника- дело чрезвычайно точное и многообразное, требующее постоянного включенного слухо-двигательного контроля-процесса, для которого необходимо немалые умственные усилия, особенно, когда неправильные навыки («зажимы») уже успели, «пустить корни» в подсознание ученика. Можно сказать, что напряженный слухо-двигательный контроль и психологический комфорт- два гаранта успешного освоения фортепианной техники. Много литературы написано о развитии всех её видов– так называемой мелкой техники, аккордовой, техники двойных нот и так далее. Авторы наилучших фортепианных этюдов и упражнений – К.Черни, Крамер, М. Клементи и др. – находили обобщенные, сконцентрированные технические формулы, освоение которых помогает овладеть различными вариантами этих формул в художественных произведениях. В воспитании техники большое значение имеет систематичность приобретения навыков.

И вот тут возникает вопрос- надо ли музыканту- исполнителю для развития техники прибегать к специальным упражнениям? Этот вопрос разрешался педагогами по-разному. О необходимости кратких ежедневных упражнений говорил и замечательный представитель русского пианизма К. Игумнов.

«Многие люди делают утреннюю зарядку перед тем, как идти на работу. Такую же зарядку должны делать наши пальцы, перед тем, как начать заниматься…». Ведь упражнения, как бы вводят ученика в правильное пианистическое самочувствие и способствуют выработке гибкости, подвижности, выразительности и чуткости пианистического аппарата. В педагогической практике используются различные виды упражнений.

Для применения можно использовать сборники упражнений, сообразуясь с потребностью того или иного ученика: для детей – из «Подготовительных упражнений к различным видам фортепианной техники». Е. Гнесиной, для более подвинутых учеников из «160 восьмитактовых упражнений» ор. 821 К. Черни, «Новой формулы» В. Сафонова, упражнений А. Корто, М. Лонг. Для расширения и обновления педагогического репертуара на начальном этапе обучения, а также в качестве дополнительного материала к имеющимся школам и пособиям создан сборник 50 упражнений для беглости пальцев Т. Симоновой «Скороговорки для фортепиано» доступность, знакомство с новыми музыкальными образами и техническими комбинациями – характерная черта данного сборника.

Нельзя обойти стороной и упражнения Ш. Ганона. Поскольку они, в свою очередь, содержат материал разной трудности. Но как полезное сделать ещё и интересным? Ведь пути развития пианиста в двигательном отношении, как и во всех других, индивидуальны. Тут педагогу нужно проявить фантазию: можно варьировать штрихи, ритм (добиваясь ритмической точности в избранной вами фигуре), не забывайте о динамических нюансах (играйте с различными оттенками, используйте крещендо и диминуэндо), экспериментируйте с тембровыми красками. Но при этом следует помнить известное правило В.Сафонова: «Играй всегда так, чтобы пальцы твои шли за головой, а не голова за пальцами».

Г.Г. Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры» приводит свой вариант систематики видов техники:

Взятие одной ноты.
Две-три-четыре-пять нот в виде трелей.
Гаммы.
Арпеджио.
Двойные ноты вплоть до октав.
Аккорды.
Переносы и скачки.
Полифония.

Альфред Корто сводит всю фортепианную технику к пяти основным формам:

Равномерность, независимость и подвижность пальцев.
Подкладывание первого пальца (гаммы и арпеджио).
Двойные ноты и полифоническая игра.
Растяжения.
Кистевая техника, аккордовая игра.

Что касается фактуры, то в современной фортепианной педагогике различают следующие ее разновидности:

Гаммообразные последовательные мелодические фигурации.
Арпеджио.
Октавы.
Аккорды.
Трели, тремоло.
Двойные ноты.
Скачки.
Мелизмы.

Существуют разнообразные методики, позволяющие развить технические навыки у обучающихся игре на фортепиано. Как за инструментом, так и без него. Разминка пальцев без инструмента полезна, но не самая эффективная, так как без непосредственной практики толку мало. Такой методикой можно воспользоваться непосредственно перед концертом или перед игрой, что бы немного разогреть аппарат. Для достижения виртуозности, она не подходит. Что касается упражнений на инструменте, то есть два расхожих мнения, как лучше добиваться технического совершенства. Одни считают, что отрабатывать технические трудности можно и нужно на произведениях, то есть на виртуозных эпизодах. А другие, что для развития техники лучше отключиться от художественной части произведений и сосредоточиться на гаммах и упражнениях.

Один из основных способов преодолеть трудный технический эпизод, это отработать его в медленном темпе, чувствуя при этом максимальный комфорт в руках, силу и гибкость. Добиваться стабильного исполнения сначала в медленном, затем в среднем и наконец в быстром темпах. Гаммообразные и арпеджированные пассажи очень полезно учить как в одну, так и в другую сторону. Некоторые педагоги, как вариант, предлагают учить такой пассаж разными ритмическими фигурациями. Но такое упражнение подходят далеко не всем, так как вместо облегчения старых трудностей, появляются новые, такие как неровность внутри пассажа.

Быстрые скачкообразные пассажи нужно также отрабатывать в медленном темпе. При этом перенос руки должен быть в оригинальном темпе, очень ловким и конкретным. Еще очень полезно быстро переносить руку, но не нажимать аккорд, а просто нацелиться на нужные клавиши беззвучно.

Например, у А. Корто, в его редакционном издании этюдов Ф. Шопена, к каждому из них есть приложение с упражнениями для преодоления поставленных трудностей с пояснениями, почему именно данное упражнение поможет преодолеть препятствия, возникшие перед исполнителем. Это очень облегчает самостоятельный поиск подходящих технических формул для тренировки.

Большое внимание в развитии технической свободы уделяется изучению гамм и арпеджио. Они обычно подразделяется на два больших периода. В первый период обучающийся еще учится в школе, и игра гамм в это время способствует овладению навыков первичной беглости, знанию аппликатуры и приспособлению к черно-белому рельефу. Второй период подразумевает художественную работу над техникой.

Обучающийся должен ставить перед собой звуковые, тембровые, динамические, артикуляционные задачи и стремиться их разрешать. Теперь целью работы является не просто исполнение гаммы правильными пальцами и без ошибок, теперь важен звук, темп, агогика.

Гаммы нужно учить по-разному: forte, marcato; piano, leggiero; crescendo вверх, diminuendo вниз и наоборот; в артикуляции применять приёмы legatissimo или pocolegato.

Ровность и полнота звучания достигаются при постоянном ощущении опоры. Чистота и ровность обеспечиваются не только точным взятием звука, но и точным по времени снятием пальцев с клавиш. Как правило основная причина толчков, неровности игры - малая подвижность 1 пальца. Поэтому, так необходимо развить его ловкость и легкость, и подкладывать незаметно, не меняя уровня кисти.

Арпеджио: Так же основную роль играет ровность и ловкость первого пальца. Поэтому необходимо работать над его быстрым и ровным подкладыванием. Основа исполнения каждого мотива – расширение и моментальное вслед за этим «собирание» пальцев. Что бы добиться такого исполнения, надо в медленном темпе дотягиваться подкладывая первый палец и быстро переносить руку в следующую позицию. Эластичность кисти позволит избежать фиксирования пальцев мешающего их подвижности.

Октавы: В игре октавами всегда участвуют плечо, предплечье, кисть, особенно пальцы. Степень их участия может быть различной. Что и определяет разнообразие способов, которыми играются октавы в зависимости от музыкально-звуковых задач.

Основная опасность при игре октавами это зажатость и усталость, поэтому начинать работу надо с основного: участия всей руки (от плеча) во взятии октавы.

Чтобы в октавной игре не было «грязи» и зажима, Нейгауз советовал долго играть в медленном темпе и негромко, но очень точно и без всякого напряжения, а затем постепенно приближаться к написанному.

Аккорды: С первых же упражнений на извлечение аккордов, обучающийся должен добиваться взятия их пальцами без предварительного ощупывания клавиш. Главная цель в исполнении аккордов - полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях, и умение выделять любой звук аккорда в других случаях. Рука должна иметь форму свода, брать аккорд надо не прогибая пястные косточки и с высоким запястьем.

Во время быстрой смены аккордов очень важно успевать освобождать запястье. Отрабатывается это в медленном темпе и желательно на piano, когда пианист при переносе руки на следующий аккорд успевает почувствовать гибкое и свободное запястье.

Вопрос о правильной постановке рук, гораздо важнее, чем может показаться на первый взгляд. Обучающийся должен находить удобные, пластичные игровые движения, не только во время осваивания нового музыкального произведения, но и во время работы над техникой. Многие обучающиеся сталкиваются с зажатостью и с быстрой утомляемостью рук. Длительная игра уставшими руками может привести к их заболеванию, поэтому одна из наиболее сложных задач, стоящих перед педагогом - научить юного музыканта продуктивно и правильно работать без вреда для здоровья.

Правильную постановку рук нужно искать, пробовать, экспериментировать, выбирая наиболее удобное положение. Часто руки музыканта сами приспосабливаются по ходу дела к различным фактурным рисункам и комбинациям, ищут подходящие позиции, стремясь трудное-облегчить, сложное-упростить, неудобное сделать по возможности естественным и удобным. Но эта часть работы должна проходить и осознанно, Я. Флиер писал: «Удобно играть тому, кто играет предусмотрительно». Так что, если каждое очередное проигрывание будет подчинено самонаблюдению и самоконтролю, успех в конце концов будет обеспечен.

Второй и немаловажный фактор успешной и удобной игры, это правильно подобранная аппликатура.

Аппликатуру нужно выбирать сознательно, что, как правило, вызывает затруднения у обучающихся. Во время разбора в медленном темпе, при множестве разных задач обучающимся «всё равно», какими пальцами играть. В следствии чего заучивается неверная аппликатура, неудобство которой обнаруживается при переходе к более быстрому, оригинальному темпу.

В практике пианиста существуют известные «аппликатурные формулы», по традиции, дошедшие до наших дней. Осваивая такие формулы на гаммах и арпеджио, исполнители тем самым вырабатывают определенные навыки. Во время занятий формируются соответствующие двигательные стереотипы, которые способствуют автоматизации и закреплению движений. Они помогают в освоении встречающихся в музыкальных произведениях «аппликатурных формул».

Не мало важным фактором при выборе аппликатуры является характер и стиль произведения. Например, у И.С. Баха очень гибкая аппликатура, часто встретишь чередование 4-3-4-3 пальцев, в то время как в музыке Моцарта важен подбор позиционной аппликатуры.

Роль аппликатуры сказывается на протяжении всей пьесы. Так, например, после быстрой фигурации при остановке на более длинной ноте важно выбрать опорную аппликатуру, удобную для перехода к следующему пассажу. Удачно найденная аппликатура помогает быстрому переносу руки при смене позиций, при скачках.

Всякая чисто техническая работа за фортепиано приносит плоды лишь в том случае, если она преследует цель довести исполнение всех чисто технических упражнений и этюдов до высшего возможного виртуозного блеска, конечно, в пределах границ той ступени развития, на которой находится учащийся, и в зависимости от уровня его дарования.

Работа над упражнениями совершенно необходима для двигательно-технического развития ученика. Игра упражнений позволяет развивать такие пианистические навыки как ловкость, точность, беглость движений, выполнение простейших красочных заданий, таких как ровное звучание, усиление, ослабление, звуковые контрасты, акцентуация, также упражнения могут помогать выработке устойчивой ритмики и усвоению основных приёмов педализации; посредством упражнений вырабатывается и техническая выносливость. Наконец, игра основных технических формул, то есть гамм, арпеджио, аккордов, не только двигает вперёд технику, но и помогает развитию музыкально-теоретических представлений, свободной ориентировке на клавиатуре.

Рекомендуемые способы развития технических навыков это лишь малая часть из огромного арсенала, который существует и эффективно практикуется педагогами в наше время. Эти способы помогают учащимся не только овладению необходимой техникой, но и умело, грамотно использовать аппликатуру, динамику во встречающихся техничных элементах в пьесах художественного содержания, а также наладить контакт с инструментом, преодолевать физические и психические трудности, о которых мы говорили ранее.

Вершина мастерства может быть достигнута учеником с помощью подсознательных сил его психики, особенностей его человеческой личности, его тяготения к искусству.

Выбор работы по развитию технических навыков учащегося является предметом постоянной заботы педагога в течение всего периода обучения.

Список используемой литературы

1.А. Алексеев. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1961.

2.А. Артоболевская. Хрестоматия маленького пианиста / вст. Статья- М., 1996.

3. Гат Й. Техника фортепьянной игры / Й.Гат. – М.: Музыка, 1967. – 241с.

4. Землянский Б. О музыкальной педагогике / Б.Я. Землянский. – М.: Музыка,

1987. – 141с.

5.К. Игумнов. Мои исполнительские и педагогические принципы /Выдающиеся пианисты- педагоги о фортепианном искусстве/ под редакцией Я. Мильштейна – М., 1966.

6. Коган Г. Работа пианиста / Г.М. Коган. – М.: Гос. муз. изд., 1963.

7.Ю. Левин. Ежедневные упражнения юного пианиста – М., 1978.

8. Лейзерович Г. Фортепианная аппликатура / Г.И. Лейзерович //Воспитание

пианиста в детской музыкальной школе. – К.: Мистецтво, 1964. – 215с.

9. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. / Е.Я. Либеран. – М.:

Музыка, 1971. – 144с.

Васильева Марина Леонидовна
педагог дополнительного образования

Учебно-методическое пособие
Фундамент техники пианиста.
Воспитание ощущения контакта с клавиатурой

Центр творческого развития и гуманитарного образования
«На Васильевском»

Санкт-Петербург
2012

Фундаментом современной техники является так называемый контакт с клавиатурой. Под контактом с клавиатурой следует понимать ощущение непрерывной связи свободно управляемой руки через конец пальца с клавишей. Это умение направить вес руки в клавишу, умение пользоваться при звукоизвлечении весом свободной руки.
Контакт с клавиатурой изменяется в зависимости от характера музыки, темпа, динамики и фактуры. В кантилене он будет одним, в гаммаобразном пассаже - другим, в аккордах - третьим. В техническом отношении различные художественно-звуковые задачи, стоящие перед пианистом, осуществляются путем изменения взаимодействия веса руки и активности составляющих ее частей (пальцев, кисти, предплечья и плеча).
Видоизменение этого взаимодействия и составляет многообразие приемов фортепианной игры.
Воспитание основного игрового ощущения - ощущения опоры на клавиатуру, контакта с клавиатурой.
Именно этой задаче посвящены общепринятые в советской фортепианной педагогике первоначальные упражнения non legato и стремление с самого начала добиться певучести звучания. Что невозможно без опоры на клавиатуру.
Причины отсутствия контакта с клавиатурой могут быть разные. Это может быть следствием неумения педагога или его невнимания к данному вопросу. Нередко бывает и так, что ребенок, живой и подвижный, садясь за рояль, превращается (вопреки стремлению своего учителя) в манекен. Не умея пользоваться при звукоизвлечении весом руки и ощущая слабость своих еще не окрепших пальцев, он старается преодолеть ее, сжимая руку. Ему кажется, что от этого рука станет сильнее. Чем сложнее пьесы, разучиваемые им, чем больше звука они требуют, тем сильнее он зажимается, попадая, таким образом, в порочный круг и «приспосабливаясь» к неправильной игре.
Первоначально налаженный контакт с клавиатурой иногда нарушается в период, когда начинается усиленная работа над активизацией пальцевого удара. Известно, что для активизации пальцевого удара необходимо упражняться в медленном темпе, высоко поднимая пальцы и сильно опуская их на клавиши. Упражнение предполагает движение пальца, производимое почти полностью за счет своей собственной мускульной энергии. Роль руки в упражнениях сводится к минимуму, что грозит потерей контакта с клавиатурой. Отказаться от пальцевого тренажа не представляется возможным. Следовательно, играющие на рояле должны научиться сочетать активный пальцевой удар с опорой пианистически свободной руки на клавиатуру. Овладение этим сочетанием не всегда проходит легко и безболезненно. Здесь необходимы педагогическое умение и настойчивость. Если же в игре ученика обнаруживается отсутствие контакта с клавиатурой, работу по его налаживанию следует начинать немедленно.
Пути здесь возможны разные. Ряд взаимосвязанных упражнений, которые следует играть в одном занятии (на уроке или дома). Такие упражнения целесообразно вести на разном музыкальном материале. Лучше всего использовать быстрые одноголосные последовательности, мелодии кантиленного характера и аккорды. Порядок упражнений может варьироваться в зависимости от индивидуальных качеств ученика.
Прежде чем перейти к рассмотрению предлагаемых упражнений, необходимо напомнить одно принципиально важное условие любых фортепианных упражнений: слуховое внимание играющего никогда не должно быть выключено, индифферентно. Звуковой результат - высший критерий правильности пианистического приема. Для овладения первоначальным контурным очертанием приема очень важен так же зрительный контроль. Однако виртуозная шлифовка его, приспособление к конкретному художественному заданию - функция слуха. Обычно хорошее звучание неразрывно связано с умело выполненным приемом, что дает играющему мышечное ощущение удобства, легкости. Существование одного без другого возможно лишь в виде редких исключений и крайне недолговечно.
Упражнения для выработки контакта с клавиатурой
Предлагаемые ниже упражнения не ставят сколько-нибудь сложных музыкально-звуковых задач, но и здесь слуховой контроль должен быть начеку.
Упражнение первое
Этюд либо пассаж из пьесы играются одной рукой. Темп очень медленный (♪=40-60).

Каждый звук берется следующим образом: до нажатия клавиши палец соприкасается с ней; кисть в это время опущена; (чуть ниже клавиатуры) ; плечо свободно висит вдоль корпуса. Взятие звука производится путем энергичного, короткого толчка всей руки от плечевого сустава: кисть идет вверх; палец, выдерживающий в момент толчка большую нагрузку, не производя видимого самостоятельного движения, тем не менее, как бы «хватает» клавишу (см. рис.2).
Последнее обстоятельство обеспечивает получение звука определенного, даже твердого, но лишенного неприятной резкости. Слух обязан следить за этим. Затем рука быстро принимает первоначальное положение, готовясь к взятию следующего звука.
Упражнение можно играть legato и non legato. Начинать следует с игры legato. Проделывать это нужно очень внимательно. При таком, подобном «рычагу», приеме звукоизвлечения невозможно зажать руку (в предплечье, например). Вместе с тем ученик должен почувствовать: вся рука как бы «входит» в клавишу. На этом упражнении рука приучается всей своей массой опираться на пальцы. Образуется контакт с клавиатурой в своем простейшем, примитивном еще виде. В этом смысл упражнения. При известном внимании овладеть им не трудно. Другая, попутная сторона приема заключается в том, что при быстром толчке руки пальцы выдерживают большую нагрузку, что ведет к их укреплению.
Понятно, однако, что такой способ игры годится лишь для очень медленного темпа. Как же сохранить ощущение опоры на клавиатуру в подвижных и быстрых темпах, в piano и так далее? Как сочетается ощущение опоры с подвижностью и легкость пальцев, с пальцевой беглостью?
Ощущение опоры на клавиатуру видоизменяется в различных темпах и звучностях от значительного до почти неуловимого. Чем быстрее темп и прозрачнее звучание, тем «облегченнее» погружение руки и, соответственно, самостоятельнее движение пальцев (в некоторых вызываемых художественной необходимостью случаях пианист прибегает к приему игры и вовсе без опоры). Приобретению этого более сложного ощущения служат упражнение второе и третье.

Упражнение второе
Тот же этюд или пассаж играются по-прежнему отдельно каждой рукой. Темп становится подвижнее. (= 46-56) Суть упражнения состоит в том, что небольшая группа звуков (четыре - пять) берется единым движением руки. Рука опирается уже не на каждый палец в отдельности, а на всю группу суммарно:

Перед началом упражнения ученик должен сосредоточиться, посидеть, некоторое время не играя. Упражнение начинается с небольшого пластичного взмаха, который необходим для приобретения «инерции» движения. Взмах, погружение рук в клавиатуру на несколько звуков, снятие - все это учащийся должен ощутить как единый процесс предварительно подготовленного в сознании пианистического действия.
Пальцы при этом играют так же, как в первом упражнении - без подъема. Самостоятельность их «сосредоточена» в кончиках, в действиях последней фаланги.
Опора руки на пальцы (не на кисть!) значительна, хотя и меньше, чем в первом упражнении; звук мягче, а legato становится длиннее. Этот прием в своем простейшем виде (взятие - снятие) общераспространен при работе с начинающими:

Именно так прививаются начинающим первичные навыки игры legato.
При увеличении числа нот хорошо выполнить такое движение гораздо труднее. Здесь надо проявить упорство, так как умение сыграть четырех - пятизвучный мотив на едином движении руки является важнейшим условием всего последующего развития техники пианиста.

Упражнение третье
Те же самые, следующие одна за другой группы нот (см. пример 3) играются в быстром темпе (=96 и еще подвижнее). Упражнение выполняется так же как предыдущее: группа звуков берется на одном движении руки. Отличие от второго упражнения заключается в степени погружения руки в клавиатуру: чем быстрее темп, тем меньше «включаемый» вес (в художественных произведениях «включаемый» вес зависит не только от темпа, но и от звукового замысла)
В отличие от медленного, в быстром темпе пальцы приобретают видимую самостоятельность движения (от пястья). Каждому, вероятно, приходилось «барабанить» пальцами по столу. Именно так, легко, без усилий, играют пальцы в этом упражнении. Однако, ощущение облегченной опоры на клавиатуру необходимо сохранить.
По мере овладения вторым и третьим упражнениями количество звуков в группе увеличивается:

Удлиненные группы не обязательно должны быть кратными первоначальной; в зависимости от структуры пассажа надо находить наиболее целесообразную группировку.
Удлиненные группы также нужно сыграть на одном движении, предварительно представив себе все входящие в отрывок звуки как единое целое. Постепенно разучиваемые пассажи становятся продолжительнее. Звучание приобретает звонкость, рассыпчатость. Подчеркнем, что в каждой группе необходимо найти интонационный динамический центр, выраженный чаще всего двумя-тремя звуками, и соответствующий ему центр физического нажима. Обычно музыкальная (интонационная) и двигательная целесообразность совпадают. Очень часто эти центры (обведены пунктиром здесь и далее) приходятся на «верхние» (3-й, 4-й, 5-й) пальцы:

В инструктивных этюдах (а иногда и в пьесах) при различных фактурных затруднениях временами приходится прибегать к физическим «нажимам», продиктованным скорее технической, нежели музыкальной целесообразностью:

Такая работа приводит, как правило, к хорошим результатам: учащиеся овладевают навыком игры всей рукой; их отношение к роялю становится естественным, непринужденным; звучание пассажей приобретает полноту, утомляемость исчезает.
Очень важно правильно подобрать музыкальный материал для занятий. Поставленной цели лучше всего соответствуют отдельные недлинные пассажи, а также построения, состоящие из ряда сходных звеньев.
Как уже говорилось, умение играть всей рукой (контакт с клавиатурой) воспитывается не только на подобных этюдах, но одновременно и на пьесах кантиленного и аккордового склада. В разбираемом аспекте работа над кантиленой особенно полезна: выразительная мелодия вызывает естественное эмоциональное стремление «петь» на рояле. Сочетание такого стремления с рациональным отношением к способу игры (приему) обычно дает наилучшие результаты.
Структура мелодии, выбранной для воспитания заданного навыка, должна соответствовать поставленной технической цели. Один из лучших примеров - ноктюрн Чайковского cis-moll:

Прием игры здесь принципиально тот же, что и во втором упражнении, только пальцы еще более вытянуты. Мелодическая группа берется на одном движении, хочется сказать, «на одном дыхании руки». Музыкальному ощущению динамического центра мотива должно соответствовать физическое ощущение весового нажима на тот же центр. Причем, как это чаще всего бывает в мелодиях подобного склада, в данном мотиве динамический центр состоит из нескольких звуков (в первом такте примера ми - ре-диез). Соответственно этому и центр нажима руки на клавиатуру приходится на эти же звуки.
Для приобретения ощущения контакта с клавиатурой очень полезна игра аккордов. Хороший материал предоставляет учащимся следующее упражнение:

Работа делится на два этапа. На первом этапе способ звукоизвлечения тот же, что и в первом упражнении. Сначала пальцы при низкой кисти касаются клавиш; аккорд берется коротким энергичным толчком всей руки; кисть в это время идет вверх, а пальцы как бы «хватают» клавиши. В отличие от первого упражнения рука отрывается от клавиатуры. Затем готовится следующее взятие - пальцы «ложатся» на клавиши следующего аккорда и так далее. Темп упражнения - от ♪=46 до ♪=84.
Второй этап - более сложен. Переходить к нему можно только после полного овладения предыдущим приемом. Аккорды берутся сверху, без предварительного касания клавиш. От первого этапа должно остаться ощущение погружения веса руки в клавиатуру и, что также очень важно, пальцевая хватка, цепкость пальцев в момент взятия аккорда. Аккорды при таком звукоизвлечении получаются компактными, сильными, но совсем не резкими. Начинать игру приемом «сверху» также надо в медленном темпе.
В заключение напомним, что усвоение нужного ощущения контакта с клавиатурой легче всего достигается при одновременной работе над всеми описанными выше разделами техники: быстрыми одноголосными последовательностями, кантиленой и аккордами. Так, например, техника кантилены, всегда связанная с нюансировкой, чрезвычайно способствует усвоению приема взятия группы звуков на едином движении руки в пассажах. Если мыслить пассажи мелодически, то легче найти упомянутые центры интонационно-динамических и физических нажимов. Овладение навыком охвата группы звуков единым движением руки очень важно для всех учащихся на фортепиано. Потому приведем еще одну, очень удачную его характеристику: «Нанизывание пальцевых ударов на стержень более крупных движений» - так говорил о приеме С.Е. Фейнберг в книге «Пианизм как искусство» (19, с. 211).
Не следует бояться какое-то, возможно даже длительное, время посвятить налаживанию контакта с клавиатурой, рассматривая эту работу как главную задачу определенного этапа обучения (речь идет, конечно, о тех учащихся, которые по каким - то причинам не владеют этим навыком).

Развитие физических возможностей пальцев

Давно известно, что при игре на рояле нужны «крепкие» пальцы. Активные, сильные пальцы являются основой для приобретения всего многообразия техники пианиста. Именно пальцевой удар придает ясность и блеск быстрым последовательностям, встречающимся в бесчисленном множестве произведений для рояля. Пальцевая, или, как ее называют, «мелкая» техника, является, пожалуй, самым трудоемким видом фортепианной техники. Приобрести ее без многолетнего пальцевого тренажа невозможно.
В свое время пальцевой тренаж, будучи чуть ли не единственным видом технической работы, заслонял собою все остальные ее направления. Рекомендуемая старой теорией механическая зубрежка, помимо двигательной ограниченности, несла с собою и другие недостатки - она порождала привычку к игре без слухового контроля и притупляла живое отношение к музыке. К счастью, исполнительская практика, воспользовавшаяся положительной частью учения о весовой игре, не последовала их настояниям и доказала возможность и необходимость сочетания в игровом процессе участия всей руки и плечевого пояса с активными пальцевыми движениями.
Прогрессивная для своего времени критика пальцевого тренажа, особенно его «перегибов» ощущается и поныне. Безусловно, правильные идеи о подчинении техники музыкальной задаче, об участии всей руки в игре; насмешки над устаревшей технической «методой» («независимость пальцев друг от друга и всех их от головы», - говорил Л. В.Николаев) - все это вместе взятое породило у некоторых педагогов отношение «стыдливого невмешательства» в вопросы пальцевого тренажа.
Пальцевой тренаж - это гимнастика, предпосылка игры на рояле, а не сама игра. Как же работать над развитием силы и независимости пальцев?
Существует один безусловный принцип всякой физической тренировки: упражнения, имеющие целью развитие тех или иных мышц или групп мышц, должны заключаться в том, что эти мышцы нагружаются работой. Именно они, а не какие-нибудь соседние! Следовательно, для того, чтобы укреплялись пальцы, нужно играть именно пальцами.
Первым условием упражнения является контроль над тем, чтобы удар пальца не подменялся каким-либо побочным движением руки. Пальцы действуют самостоятельно - рука при этом остается свободной. «Упражнять быстроту пальцевого удара при полной свободе», - писал Н.К. Метнер в «Повседневной работе пианиста и композитора». Требование свободы руки ограничивает силу, с которой палец ударяет по клавише. Выбор интенсивности пальцевого удара зависит от руки, ее развитости и присущего ей мышечного тонуса - этой особой способности нашего психодвигательного механизма к той или иной энергии действия. Максимально сильно, но самостоятельно и свободно - вот обязательное условие такого упражнения.
При начале тренировки большую пользу ученику приносит такой прием. Рука (до локтя) кладется на стол. Затем надо поднять второй палец и быстро ударить им по столу самостоятельным движением от пястья. Затем то-же самое проделывается другими пальцами. Подобным образом следует упражняться и на рояле. Однако сохранить свободу руки при самостоятельном движении пальца на рояле гораздо труднее, так как пианист вынужден держать руку на весу. Иногда, в качестве временной учебной меры, можно порекомендовать ученику «поддержать» свободной рукой кисть играющей руки. Затем поддержка снимается.
Упражняться нужно в очень медленном темпе (♪ = 48 - 60). Вначале отдельно каждой рукой. Материалом могут служить гаммы, этюды, а также быстрые разделы пьес. Начинать такие упражнения лучше сравнительно негромко. В дальнейшем сила удара должна возрастать.
Вторым обязательным условием упражнения является следующее требование: подъем пальца, которому надлежит играть, производится одновременно с взятием предыдущего звука. Никаких повторных подъемов пальца перед игрой допускать нельзя. Не надо пугаться, если вместе с нужным пальцем поднимутся и другие. Бороться с природой и препятствовать этим «сопряженным» подъемам не нужно.
Очень полезно повторять соседние звуки, как это показано на примере:

Такие медленные трели удобны для отработки одновременности удара одного пальца и подготовки другого; пальцы «сменяют» друг друга, один идет вниз, другой вверх.
Третье условие упражнения - значительный подъем пальца перед игрой, и точная направленность его в центр клавиши. Последнее требование не всегда выполнимо и даже целесообразно ввиду различных особенностей клавиатурной «топографии». И все же к нацеливанию в центр клавиши надо приучаться, так как это уменьшает возможность «мазни», непопаданий. Пальцевой замах зависит от индивидуальных возможностей руки, которая (всегда помнить об этом!) должна оставаться свободной.
Упражнение может приводить к утомлению, и поэтому необходимо проявлять неуклонную бдительность. Если рука начинает уставать, то продолжать упражнение нельзя. Надо выяснить причины утомления и устранить их. Чаще всего они кроются в невнимании. Не соблюдается первое условие - контроль за свободой рук. Другими причинами могут быть поспешный темп (отсутствие отдыха между взятием звуков), преувеличенный для данных рук подъем пальца и сила его удара.
К описанным медленным упражнениям примыкает по своему назначению способ игры «трелями», о котором уже упоминалось, и способ «с точками». Последний имеет своих сторонников и противников. Возражения противников ритмических вариантов сводятся к мысли: «зачем играть неровно то, что потом надо будет играть ровно?» Сознательно допускаемые неровности легко и просто ликвидируются в нужный момент. Достоинства же их многообразны. Способ «с точками» полезен не только для активизации пальцев, но и как возбудитель мышечного тонуса вообще; он полезен и для психотехнической тренировки, так как остановка способствует концентрации внимания, необходимой для последующего волевого броска. Короткий звук должен быть легким, несильным, а длинный - по возможности сильным.

В момент взятия длинного звука рука должна мгновенно принять свободное, спокойное положение. Затем, на счете «и», нужные пальцы приготавливаются, «вскидываются», после чего сразу же берется следующая пара нот; рука при этом сразу принимает спокойное положение. Умение мгновенно освобождать руки там, где это возможно, - очень важный психотехнический навык и еще одно попутное достоинство способа игры «с точками». И, наконец, при смещении остановок и акцентов на слабые доли такта, по замечанию С. И. Савшинского, «выслушивается и осмысливается то, что раньше, возможно, ускользало от внимания».
Упражняться таким образом нужно тем больше, чем слабее мышечный тонус и пальцы учащегося.
Обычно учащиеся, позанимавшись какое то время в медленном темпе или «с точками», горят желанием «попробовать» разучиваемые ими пассажи в быстром - выходит или нет? После медленных, с высоким подъемом пальцев, упражнений сразу играть в быстром темпе нельзя. К быстрому темпу нужно переходить постепенно и умело.
В школьные годы обучения должны быть решены еще несколько специфических технических проблем. Природа, создавая человека, не все предусмотрела для игры на рояле. Так, по крайней мере кажется до тех пор, пока пианист не в состоянии приладить к исполняемой музыке свои физические данные. Известно, что действительными или мнимыми недостатками рук всегда представлялась слабость детских пальчиков (особенно 4-го и 5-го) и неприспособленность 1-го пальца к фортепианной игре. К сожалению, приходится констатировать, что этой работе нередко сопутствует приобретение «болезни» тряски руки (кисти) при каждом ударе пальца в игре legato. В среде школьных педагогов эта манера игры получила презрительное наименование «трясучки». Чаще всего она встречается у маленьких и слабеньких; однако, зародившись в школе, нередко остается неискорененной и у старших, выросших и физически окрепших учеников школ и музыкальных училищ.
Для того, чтобы бороться с этой дурной манерой, нужно, как всегда, понять причину ее возникновения. Малыши (и не только они) начинают трясти рукой, в частности, потому, что не чувствуют силы и самостоятельных возможностей в своих еще не окрепших пальчиках. Между тем, это психологическое заблуждение, так как даже самые слабенькие ручки в состоянии извлечь из рояля звуки, не прибегая к «трясучке».
Исправление этого «навыка» бывает затруднительно потому, что его вредность становится ощутимой и явной для учащегося лишь тогда, когда он дорастает до трудных, идущих в быстрых темпах, произведений. В самом деле, попробуйте быстро сыграть какой-нибудь пассаж, тряся рукой вместе с ударом каждого пальца. Это немыслимо!
Задача заключается в том, чтобы ощутить возможность самостоятельного, пусть очень слабого вначале, пальцевого удара. Для этого можно применить следующее упражнение. Какой - либо пассаж играется медленно, одной рукой; другая рука поддерживает играющую руку в кисти, препятствуя каким-либо движениям. Перед взятием очередного звука палец слегка приподнимается и тихо, очень тихо, но самостоятельно ударяет по клавише. Звук получается тихий. Это не страшно. Более того, тихий удар является непременным условием в начале такой работы. Поупражнявшись так в течение некоторого времени (неделю - две), учащиеся начинают ощущать самостоятельность своих пальцев. Когда получается тихо, нужно сначала снять поддержку второй руки, а затем постепенно увеличивать силу пальцевого удара. В дальнейшем следует прибавлять и темп. При внимательной, спокойной работе ученики избавляются от этой вреднейшей
«болезни» в течение нескольких (3-5) месяцев. После «исцеления» нужно переходить к игре, в которой участвует и вес руки. Заметим, что к упражнениям piano, так как это было описано выше, полезно обращаться не только при наличии «трясучки». Тихое, четкое и самостоятельное звукоизвлечение может быть верным союзником крепкой игры, так как способствует повышению чуткости пальцев и внушает уверенность в своих физических возможностях.
С раннего возраста самое серьезное внимание необходимо уделять 5-му пальцу, играющему верхние звуки аккордов. Очень часто приходится сталкиваться с неумением «выделить» их из общей звуковой массы. В лучшем случае верхний звук отличается от остальных лишь чуть-чуть. Между тем, фортепианная литература изобилует примерами, где верхний звук должен «доминировать» над остальной звучностью и в piano и в forte?

Учащиеся часто не слышат, а педагоги порой мирятся с блеклостью звучания «верхушек». Стремление и привычка к яркому звучанию верхнего звука в аккордах должны быть воспитаны в школе, даже в младших ее классах. Когда обращают внимание учащихся на данный недостаток, они ссылаются обычно на физическую слабость своих 5-х пальцев. Иногда, даже нередко, это верно. Часто это проистекает из-за музыкальной и слуховой нетребовательности. Доказательством этого является тот факт, что те же учащиеся не умеют выделить верхний звук в аккорде, исполняемом левой рукой, то есть 1-м пальцем. Нетребовательность, бездеятельность действительно приводит, с одной стороны, к физической неразвитости 5-го пальца, а с другой - к пассивности ногтевой фаланги и неумению помочь ей целесообразным наклоном руки.
Нужно стараться, и тогда 5-й палец будет отлично выполнять свои музыкальные функции. Именно от ясности музыкальных представлений зависит большая или меньшая активность разных пальцев в аккорде. Бывают случаи, когда нужно, чтобы сильнее всего звучал какой-либо средний голос (много таких примеров у Шумана). В этих случаях соответствующий палец берет на себя роль «главного героя». Бывают случаи и полного равенства в аккорде.
Специальных упражнений здесь почти нет. Можно посоветовать поиграть так:

Или так:

Главное - всегда следить за звучанием 5-го пальца в произведениях, которые изучаются. И делать это надо с раннего возраста. В результате такого внимания 5-й палец окрепнет.
И, наконец, предметом особой заботы в процессе занятий ученика должен стать 1-й палец. По своей физической природе он предназначен быть «противовесом» остальным. Необходимо преодолеть специфические для игры на рояле недостатки 1-го пальца. А их у него два: неприспособленность к самостоятельному удару вниз и тяжеловесность. Оба этих недостатка тесно связаны между собой: тяжеловесность 1-го пальца и происходит из-за его несамостоятельности, из-за того, что его действие подменяется вращательным движением предплечья. Руки учащихся с пианистически неразвитым 1-м пальцем «вязнут» на нем; добиться скорости, ловкости невозможно.
Обращать внимание на действия 1-го пальца следует с самого начала обучения, в частности, в связи с игрой гамм и арпеджио. Для того, чтобы заиграл палец, надо играть именно пальцем, не заменяя его работу действиями других мышц. Работать над развитием 1-го пальца можно на любом материале, где он часто встречается. Очень полезно разучиваемые этюды играть в таком виде:

Правильная и довольно длительная работа приводит к тому, что 1-й палец перестает бездействовать, приобретает легкость, становится подвижным шарниром, на котором вращается вся пассажная техника; резко увеличивается ловкость руки, ее способность к охвату клавиатуры.

Контакт с клавиатурой и активность пальцев

Как избежать опасности потери контакта с клавиатурой?
Нужно понять, что высокий подъем пальцев, сильный удар необходимы в подготовительных упражнениях, имеющих своей целью активизацию пальцев. Играть так целесообразно только в медленном темпе. В подвижных и быстрых темпах высокий подъем пальцев вреден, так как забирает много лишней энергии и препятствует беглости, Потеря естественного весового ощущения, утомляемость рук наступает тогда, когда навыки медленной и крепкой игры механически переносятся на быстрые темпы.
Следовательно, поупражнявшись так, как было рекомендовано выше, нужно сразу же переходить к игре без подъема пальцев и с включением веса руки (упражнения второе и третье). Таким образом, два вида упражнений - медленные с высоким подъемом пальцев и более подвижные без подъема или с экономным подъемом - являются противовесом один другому.
Время, которое учащиеся посвящают работе над этюдом (или технической пьесой), нужно, как правило, соответственно делить. Какое - то время учить медленно и крепко, с точками; затем - подвижнее, экономными движениями пальцев. Вторую часть работы следует начинать с небольшого темпа, а затем, если текст выучен, переходить к подвижным и, в дальнейшем, к быстрым темпам.
Работу в быстром темпе не следует путать с преждевременной игрой в быстром темпе. Последняя часто приводит к «забалтыванию», работа - никогда, так как ведется над небольшими отрывками, под неослабным слуховым контролем. Работающий внимателен. Он слушает, как звучит отрывок. Повторяет, когда что-то кажется ему неудовлетворительным. Слух требует от рук хорошей игры.
Таким образом, учить в быстром темпе отдельные отрывки нужно, а «шпарить» целиком - нельзя.
Соотношение количества времени упражнений в медленном темпе (с высоким подъемом пальцев) и в подвижных темпах (без подъема или с экономным подъемом) индивидуально. Важно, чтобы учащийся ощутил полезность сочетания двух названных способов. Результатом таких занятий должно быть утверждение естественной, свободной манеры игры, органичной частью которой является активный, но экономный пальцевой удар.
Контакт с клавиатурой в сочетании с активным и точным пальцевым ударом является фундаментом фортепианной техники.

Использованная литература:
1. Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой».
2. Н. А. Любомудрова «Методика обучения игре на фортепиано».

Пассаж - (франц. passage букв. - проход, переход) тип торгового или делового здания, в котором магазины или конторы размещены ярусами по сторонам широкого прохода с остекленным покрытием. * * *... Архитектурный словарь
пассаж - Пасса́ж/. Морфемно-орфографический словарь
пассаж - пассаж I м. 1. Крытая галерея с рядом магазинов или контор по обеим сторонам, соединяющая две улицы. 2. устар. Коридор, проход. II м. 1. Последовательность тонов в быстрой смене музыкальных звуков, объединенная общим замыслом. Толковый словарь Ефремовой
пассаж - сущ., кол-во синонимов: 25 выдержка 48 галерея 40 дело 97 история 61 казус 13 колено 20 колоратура 3 коридор 13 кусок 63 место 170 оказия 15 отрывок 20 переход 51 прививка 23 происшествие 29 проход 64 рулада 5 рысь 23 случай 52 событие 29 тирата 1 фиоритура 3 фрагмент 15 фредон 1 часть 105 Словарь синонимов русского языка
пассаж - сущ., м., употр. сравн. часто (нет) чего? пассажа, чему? пассажу, (вижу) что? пассаж, чем? пассажем, о чём? о пассаже; мн. что? пассажи, (нет) чего? пассажей, чему? пассажам, (вижу) что? пассажи, чем? пассажами, о чём? о пассажах... Толковый словарь Дмитриева
пассаж - ПАССАЖ Движение высшей школы верховой езды, включаемое в программу соревнований по выездке. Очень собранная, укороченная, высокая рысь с акцентированным сгибанием скакательных и запястных суставов... Словарь спортивных терминов
пассаж - орф. пассаж, -а, тв. -ем Орфографический словарь Лопатина
пассаж - [аса], пассажа, м. [фр. passage, букв. проход]. 1. Крытая галерея с рядом магазинов по обеим сторонам, соединяющая две улицы. Отправляться в пассаж за покупками. || Коридор, проход (устар.). Большой словарь иностранных слов
пассаж - Пассаж, пассажи, пассажа, пассажей, пассажу, пассажам, пассаж, пассажи, пассажем, пассажами, пассаже, пассажах Грамматический словарь Зализняка
ПАССАЖ - ПАССАЖ (франц. passage, букв. - проход, переход) - 1) (устаревшее выражение) отдельное место в тексте книги, статьи, речи. 2) В музыке - последование звуков в быстром движении (часто трудное для исполнения). Большой энциклопедический словарь
Пассаж - (Passage - фр., Passaggio - ит.) - продолжительный ход, состоящий из быстро следующей одна за другой нот, по большей части равных между собой. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона
пассаж - (неожиданное происшествие). Заимств. в начале XIX в. из франц. яз., где passage - суф. производное от passer «происходить» < «идти». Пассаж буквально - «то, что произошло», ср. происшествие. Этимологический словарь Шанского
Пассаж - (франц. passage, буквально - проход, переход), тип торгового (реже делового) здания, в котором магазины и конторские помещения расположены ярусами по сторонам широкого прохода с застеклённым покрытием. Художественная энциклопедия
пассаж - ПАСС’АЖ [аса], пассажа, ·муж. (·франц. passage, ·букв. проход). 1. Крытая галерея с рядом магазинов по обеим сторонам, соединяющая две улицы. Отправляться в пассаж за покупками. | Коридор, проход (·устар.). Толковый словарь Ушакова
пассаж - 1. ПАССАЖ1, а, м. Большая, с двумя противоположными выходами галерея, на к-рой под стеклянной крышей в несколько ярусов размещены магазины, служебные помещения. Торговый п. | прил. пассажный, ая, ое. 2. ПАССАЖ2, а, м. Толковый словарь Ожегова
пассаж - ПАССАЖ м. франц. пошлое: неодобрительный поступок. Ах, какой пассаж она сделала! || Крытый ход, коридор, переходы, проход из улицы в улицу, галерея, иногда с лавками или другими затеями, проходной, крытый базар. || Муз. Толковый словарь Даля
пассаж - ПАССАЖ а, м. passage m., > нем. Passasche. устар. 1. первоначально воен. Путь, проход, переправа. СИЗ 385. А все пассажи и перевозы, и переправы - все их кошту. 1711. АК 4 29. Словарь галлицизмов русского языка
пассаж - (иноск.) - выходка, необыкновенный поступок, шаг Ср. Ах, какой пассаж! Гоголь. Ревизор. 4, 13. (Анна Андр., увидя Хлестакова на коленях перед ее дочерью.) Ср. Как Чичиков мог решиться на такой отважный пассаж (увести губернаторскую дочку)? Гоголь. Фразеологический словарь Михельсона
пассаж - [галерея, иногда с лавками или другими затеями, проходной крытый базар (Даль)] см. >> лавка, место; случай Словарь синонимов Абрамова
Пассаж - I Пасса́ж (франц. passage, буквально - проход, переход) 1) (устар.) отдельное место в тексте книги, речи. 2) Один из видов верховой езды. 3) В переносном смысле - неожиданное происшествие, странный оборот дела. См. Большая советская энциклопедия
- пасса́ж начиная с Петра I; см. Смирнов 221. Из франц. раssаgе "проход" от раssеr "проходить". Этимологический словарь Макса Фасмера
ПАССАЖ - 1) крытая галерея с двумя рядами магазинов (или контор), имеющих выходы на параллельные улицы; 2) неожиданное происшествие, неожиданный оборот дела. Экономический словарь терминов
- (фр. passage проход, переход) Отдельное место в тексте книги, статьи, речи. Словарь лингвистических терминов Жеребило

Образовательный портал. Художественная техника пианиста Ряд музыкальных пассажей содержащих значительные трудности

Метод «остановок»

Игра гамм во всех тональностях и видах

Увеличение и уменьшение темпа

Обмен между руками

Метод накопления

Скачать:

Предварительный просмотр:

Новые статьи

Популярные статьи